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山水畫的革命

第二度山水畫的革命,從實踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義,在于集皴法認知之大成,立皴法美學之系統,中國山水畫的皴法之美至此獨立于美學之林。

以皴為美的山水畫,從視覺心理角度看,主要是人們面對自然時藉于觀察而形成的一種有創意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現三度感。從這一意義說,筆墨即為美,即為空間,即為自然的同形,它是一個復雜的系統結構,它并不是歐洲古典視錯覺中心的同義(固定光源所產生的錯覺空間的觀念:一個關于定向、距離與陰影的法則),它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨,會看到皴法美的一些基本結構:1、“點、線、面”的立體結構。山水畫發展至成熟,最顯著的標志便是皴法有了三維認知,其“線—披麻皴、點—點錯皴、面—斫垛皴”的基本定義,為中國畫的空間描述奠定了基礎。2、凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀,實質上這是墨的明度效應,中國人一開始便執著于覺察不到光線作用的繪畫法則(這一令現代西方著迷的觀念),從而在陰陽、疏密、遠近的質地范疇描寫上,有力依據筆墨(明度)對襯關系將“遠映”效果達于極致。3、筆與墨的有機結構。與荊浩筆墨并重同義的,是董氏之風更趨于筆墨的靈活與互運,以勾、皴、點、染的不同技法,抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象,從而實現巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點基本認知,中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本范疇上即有了一個系統的結構,以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。

董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點子皴的登峰造極之作;而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴,前者姿體天真,后者骨體溫潤,一為無限江天,一為凹凸達勢。而點線面的皴法依景致運,互為托表,是一種靈性生文的禪悟之道,其所立法度已成為江南山水的一種精神。

有自抒之見的巨然,從董源出而又現天真。其《萬壑松風圖》《秋山問道圖》為董氏革命后的又一小變。他善用長短披麻皴,山頂多礬頭,水邊多風吹蒲草,近樹多曲、遠樹皆直,淡皴濃苔、破筆焦墨,尤其是中點苔法更是獨見創意。后者說他在意境上發揚了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風,但于藏筆于肉的董氏筆墨不同,巨公筆墨于肉透骨,志趣各有不同。

在荊、董開啟的北、南革命的皴法運動中,“米家山水”亦顯示了獨有的個性。米芾長子米有仁,從董、巨處汲取營養,但他以打點為皴,一改線皴的規范,加之草草墨戲,一筆拖泥帶水皴,亦見蒼潤奇雅,對后世影響頗深。

北宋另一主要流派山水畫家是范寬。范寬與李成雖然是北方流派,但是與李成有很大的不同。他的畫體現的是壯武的風采,王詵將他與李成比較,稱之為“一文一武。”范寬傳世的作品有《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》等。他畫山水,強調主峰突出,要占三分之二的畫面。以一種雄偉峻厚的氣勢,真山壓面顯示一種咄咄逼人的威嚴。同時,范寬又十分重視具體景物深入細致的刻畫,精心經營山坳深壑中的飛瀑流泉和山巒的頂端密密層層的樹木。特別是正面的山體以稠密的小筆,皴出山石巨峰的質與骨。這種皴法便是后人所稱的“釘頭皴”或“雨點皴”,稍大一點的被稱為“豆瓣皴”。

時至南宋,由趙王朝一統之初的偃武修文之策,進爾到似水文化之狀,士大夫文化在科學、理學、文學、戲劇、瓷器、建筑、繪畫等等方面都進一步取得了成就。而面向自然、融于自然、頓悟自然的禪道心態,亦成了一種渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一種特別的美感體驗。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以畫為寄的性志。這種朝野一心的創作紛圍是前所未有的。正如是,山水畫的二度變法才得以集為大成。

被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏,開創了至明清而憾力不衰、至東洋而文范遠示的中國山水畫的博大意境。

在郁郁乎文哉的南苑筆墨中,最大的變化便是詩境的深致。中國山水畫的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。詩的畫外之畫、味外之味、言外之言幾達于精致的品鑒,細膩的揣摩、精微的體驗、深入的剖析,成了美的欣賞的最高追求。在院體庭試這一至上權威的旨意下,繪畫已成為真正的“風、雅、頌”。而在詩美的畫意中,緣于詩的精致、深致、別致,筆墨由崇高而致優雅,由浩大而致精微。這種由皴法美而為構成美的空間意識,自然地將勾、勒、皴、擦、點、染、烘的皴法系統深化到設意立境這一更為廣延中來。筆墨不僅有了更大的表現舞臺,亦有了更深的表現題目,因為從視覺心理講,圖是靈魂中閃現的情感意象,構圖則是對意象進行整體的有趣味的組織,這一組織動機實際上是藝術的絕對需要;每一類優秀構圖的出現,都是創作靈感藝術于筆墨邏輯的結果。應該說,中國山水畫由皴法美而為構成美的意識,是認知的一次較為深刻的轉折。

以“竹鎖橋邊賣酒家”為院試首選的李唐,成為南宋畫院的領袖,他南渡以來,把青綠與水墨結合起來,取法荊、范而創大斧劈皴,其《清溪漁隱圖》水墨齊下、線面結全、刪繁就簡,具有高度的概括性,自成剛勁犀利、雄闊磊落的一家風范。追慕李唐的劉松年,在《四景山水》中變斧辟皴為刮鐵皴,集人物、樓宇、湖山為一體,表現了他對青綠、水墨畫的多向認知,以及把李唐的畫風趨于典雅、精美的取向。

最有圖形革命的是馬遠,他把視覺注意力引向虛曠空間,變全景式為一角式,且以邊角之景,蘊示無限江天,這種空靈虛化的清曠手法,以大虛狀大實,無畫皆成妙境。在《寒江獨釣》和《踏歌圖》中,讓人體驗了平遠布局內在的矛盾沖突。與此同時,被稱為“夏半邊”的夏圭,在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意,在無墨處求畫,其《溪山清遠圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之于拙的風格。應該說自馬、夏一變,中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識,水墨勝于勾填,亦成為中國山水美學重要的形式命題。

當然,有宋時在水墨勝出的同時,青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子,憑藉對祖國山河的特殊感悟,以藝術的想象凸現了煌煌巨制的宏遠境界。古時即有評家說此畫“獨步千載,殆眾星之孤月耳”。

另一幅橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題,至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實精神中,中國山水畫的構成美巳突兀于筆墨美,這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的,而史詩性的敘述風格,若沒有把握宏大的構成能力,光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術并不排斥敘述性,二度變法的中國畫是多面、多向、多義的取信,它應從多角度體現著文明的豐富與深刻。

從這一背景出發,在二度變法的集成中,中國山水畫的空間構成說亦應成為研究的重點。最有概括意義的是郭熙的“三遠說”。即《山水訓》中指出的:“山有三遠,自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,渭之平遠。”若再考慮青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則,可以說一個具有獨立意義中國畫的透視原則已經形成。

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